Modelos de construcción del guión de cine



Algunos modelos de construcción del guión de cine
La mayoría de los manuales de guión anticipan sus virtudes al lector con algún sinónimo de este título promisor: Cómo Escribir un Guión. Muchos de ellos, sin embargo, decepcionan las expectativas, al suministrar, en lugar de una metodología orgánica, un cúmulo de observaciones más o menos heterogéneas de los componentes que integran un guión cinematográfico y de ciertas reglas que rigen su combinación.

construcción del guión de cine


Otros pocos, combinan la sistematicidad de una metodología de escritura, con la coherencia de un sistema de construcción a partir de los elementos y reglas enunciadas. Hemos seleccionado cuatro autores que, a nuestro juicio, reúnen un mínimo de estas dos virtudes.
EL MODELO DE LAJOS EGRI

LA PREMISA

El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye lo que podríamos denominar el “mensaje” (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. En términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación: una proposición como: “La drogadicción conduce a la destrucción”, es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como “Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo”, presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor (Rambo, sin ir más lejos). Egri proporciona una buena colección de ejemplos: “El gran amor desafía la muerte” (Romeo y Julieta”), “La ambición desmedida conduce a la autodestrucción” (Macbeth) y algunos otros. La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el escritor: la premisa “claramente definida” (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:
TEMA
¦
¦
¦
PREMISA
¦
¦
PERSONAJE ————- CONFLICTO

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje (86). Seguidamente, sobre la base de su “enfoque dialéctico” Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideración de la fuerza del carácter del personaje, le permitirá la construcción del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestación. Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construcción de las acciones(87). Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Dicho por Egri: On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of these forces is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence, creating tension so terrific that it must culminate in an ex- plosion(88).
Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser abordada en un momento estratégico de la acción o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de una obra cinematográfica.

EL PARADIGMA DE SYD FIELD
En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field formula una metodología de escritura que ha devenido en para- digmática para la guionística norteamericana. Su libro, traducido a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook en cuyas páginas, como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los términos de una metodología pragmática y pretendidamente universal.

LA IDEA Y EL SUJETO

Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del autor norteamericano, van de la idea al sujeto, es un proceso de búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como: “…a linear arrangement of related incidents, episodes, and events leading to a dramatic reso- lution”(89). ¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la idea(90), difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a una vaga tematización (por ejemplo, del personaje protagonista, “un emigrante español en la Venezuela de los años cincuenta”), el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal (“un emigrante español emprende la tarea de defender un poblado indígena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales”). El sujeto se logra mediante la dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje (principal) y de la acción. Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than three or four…(91). La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro líneas que resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construcción, basadas en la consideración del paradigma.

EL PARADIGMA: PRINCIPIO, FIN, PUNTOS ARGUMENTALES Un aspecto central de la construcción en Field es el paradigma: “Un modelo, un esquema conceptual” mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un todo. Según éste, todo guión se divide en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Lo dicho se resume en el siguiente esquema:
———————————————————————

ACTO 1 ACTO II ACTOIII
Planteamiento Confrontación Solución
p. 1-30 p. 30 – 90 p.90 -120

PA1 (p.25 A 27) PA2 (p.85 A 90)
| +——————-x—-+
| ¦ ¦
————x–+ +——————-
Comienzo Fin

———————————————————————-

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el
sentido de la acción. Field preve dos de estas unidades, una al
final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto. En
un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental
entre las páginas 25 y 27, y el segundo punto argumental, entre
las páginas 85 y 90 (Ver esquema).

Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales.
Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica del guión. Una vez conocidas, el resto de la escritura se concentrará en completar la estructura que presuponen.

Before you can express your story dramatically, you
must know four things: ending, beginning, Plot Point I
and Plot Point II. These four elements are the
structural foundation of your screenplay. You “hang”
your entire story around these four elements(93).

Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas cuya disposición es la siguiente:

- una media página para la escena o secuencia de comienzo.
- una media página para describir la acción general del primer
acto.
- una media página que describe el primer punto argumental.
- una media página describir la acción general del segundo acto.
- una media página que describe el segundo punto argumental.
- Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.

LAS BIOGRAFIAS

Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a escribir la biografía de los personajes.
Field coincide con Lajos Egri al demandar una biografía exhaustiva:

… character biography traces your character’s life form birth
to the time your story begins. Writing it will help to form the
character…(94)

Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado la “voz” de su personaje, sus particularidades y habrá podido encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramático (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje. Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá enriquecer el conocimiento del personaje y de su biografía. Demás está decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry Levinson) la investigación es un requisito obligado de un guión que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal.

LA ESTRUCTURA DE LOS ACTOS
El procedimiento de escritura tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos y cada acto es estructurado separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el procedimiento constructivo en cada acto. El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteración) del personaje, las últimas 10 dramatizan dicha alteración, colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática. En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de acción que, posteriormente, en la etapa de redacción, podrán convertirse en escenas o secuencias del guión literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:
—————————————————————
ACTO I
¦ ¦
Páginas 1-10 ¦ Páginas 11 a 20 ¦ Páginas 21 a 30
————–+—————————–+—————-
Presentación ¦ Exposición del “problema” ¦ Definición y
personaje ¦ del personaje principal ¦ dramatización
principal ¦ ¦ del “problema”



—————————————————————

La estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica manera, aún cuando Field introduce en un texto posterior el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma original que en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la escritura: se trata, por una parte, de la introducción del punto medio o midpoint, un “evento” o “incidente” que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podríamos denominar “puntos de enlace” (pinchs), cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:
—————————————————————
ACTO II

Primera mitad del Acto | Segunda mitad del Acto.
|
1er p. de enlace | 2° P. de enlace
| | |
————–x————-X—————x—————-
| |
—————————————————————

Las unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta segunda sección de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es mucho lo que hay que agregar en relación al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del guión como un todo. La fase final en la metodología estudiada corresponde a la escritura del guión. Field procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidándose de respetar en esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.).
LA METODOLOGIA DE ANTOINE CUCCA

DESCUBRIMIENTO DE LA IDEA

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. Cucca define la idea en estos términos:

Par les mots idée cinematographique, on definit le motif
de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique
qui caractérisent l’ouvre filmique: le point de départ,
la première condition interpretative et creative de
l’auteur; un messsage rapide, synthétique, de valeur
absolue et universelle en mesure d’exposer les contenus
de l’ouvrage cinematographique…(96)

La idea, así definida, primer paso en la secuencia de construcción. Esta idea debe cumplir con el requisito de ser visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional – los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser creíble – las consecuencias de ella deben ser inmediatamente aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos posibles y naturales; y, por último, debe ser universal, es decir, debe describir situaciones tales que cada persona pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.

CONSTRUCCION DEL ASUNTO El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo de la organización del drama, que corresponde a la organización discursiva del tiempo de la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc. En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones. En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:

“Une situation est une unité supérieure de récit, un
état caractéristique fixé par l’ensemble des actions et
des personnages … Dans le récit filmique les
situatios, prises singulèrement, disposent d’un arc
évolutif relativement fermé, indépendantes les unes des
autres … Une situation est donc l’équivalent du
chapitre d’un roman…”(98)

Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas constituyen un
ornamento, un relleno que hacen el relato “más incisivo y variable”.

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución.

ELABORACION DE LA SCALETTA (CANEVAS)

ESTRUCTURA Y FUNCION DEL PERSONAJE
La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y en relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.
REVELACION DE LOS PERSONAJES Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construcción.

EL LUGAR Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción , y deter- minadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de la scaletta.

ESTRUCTURA DE LAS SITUACIONES
El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización de los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo “un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras”. En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama). Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología: – Situación de apertura. Constituyen las “premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia”. Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo. – Situación conflictual. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios. – Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictuales y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar. – Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictual. Constituyen el elemento “tranquilizador” de la estructura narrativa. Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el “relleno” de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

EL TRATAMIENTO DE SWAIN En un capítulo (“The story outline”) Swain resume lo esencial de una metodología que destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del tratamiento de la historia.

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede la película. Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: personajes(99), situaciones, escenarios de la acción, tonos y atmósferas.

Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar: a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia(100). b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relación al alcance de su objetivo, Swain puntualiza: … you establish the tale’s unifying story question: Will Character succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won’t he?” … Indeed, often it is wise to build to characters commitment…(101)

Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican: a. Evitando lo predecible: “Hero’s effort to improve his situation should end up making said situation worse…”(102). b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble). c. Espaciando las crisis: “The tension can’t just build [...] You need valleys between your peaks”(103).

Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras: a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador: “You figure out what the audience expects… you device a different alternative…”(104). b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes: “You give each character what he’s demonstrated he deserves, on a basis of both competence and conduct”(105).

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4 comentarios
  1. Hola, escribo solo para decirles que el articulo esta muy bueno. Rara vez se encuentra infromacion tan clara respecto de la estructura y armado de guiones. Los felicito y gracias.
    Hernan desde Mar del PLata, Argentina.

  2. Hola: Es un placer escribirles. LOs felicito por la información sobre modelo de cine. Me gustaría ue me llegara más información a mi correo. Les agradecería por siempre. Esta es una pagina imprescindible para los ue aman el cine. Gracias.

  3. es una estupidessssssssssssss porqe no hacen algo mejor

  4. Existe un paradigma de andrew Fergusson?? tengo entendido que es basado en 4 reinos pero no encuentro informacion certera hacerca de esta persona :S su coperacion seria de ayuda

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