El cine cómico mudo norteamericano
Última modificación el Lunes, 9 abril 2007 11:19 Autor: Astrologia y Horoscopos Domingo, 8 abril 2007 10:50
El cine cómico mudo norteamericano
El género cómico, o burlesco, se remonta a los primeros días del cinematógrafo: El regador de los Lumiére fue su primera muestra. En aquellos primeros días del cine, las tiras cómicas y los números circenses fueron las fuentes de inspiración.
En Francia, André Deed (1879-1931), conocido con el apodo de “Boireau” (“Toribio” en España), un artista de variedades que había actuado en algunas cintas de Méliès, realizó para Pathé diversos filmes cómicos entre 1906 y 1908. Sintonizaba con el payaso circense, con la cara enharinada, torpón, infantiloide, excéntrico, y que arrasaba cuanto encontraba a su paso. Él y André Heuzé, pionero francés de las persecuciones, comenzaron a crear gags de un modo seriado, ya por vez primera con un protagonista identificado. André Deed obtuvo pronto renombre internacional y acabó siendo captado por la pujante industria cinematográfica italiana en 1908. Allí, con el sobrenombre de “Cretinetti” (“Sánchez” en España), inició una serie que se benefició de la espléndida distribución que el cine italiano tenía en todo el mundo.
MAX LINDER
Francia monopoliza la comicidad en la pantalla hasta 1914 y, por encima de los actores-payasos que simplemente hacían reír, surge y destaca la figura de Max Linder, un dandy sin la apariencia grotesca de sus compañeros del cine cómico francés. De Linder tomará Chaplin su nerviosa mímica corporal y la creación de situaciones comprometidas, en las que jamás perdía el control. Pese a ello, Max Linder fracasa en América, donde se vive la edad de oro de los cortometrajes cómicos, gracias a la estructura de programación de los Nickel Odeon, las salas de exhibición, en las que se ofrecía un noticiario, un documental y un cortometraje cómico antes del largometraje.
En aquellos años, los gags circulaban libremente de estudio en estudio entre rodaje y rodaje. Por ejemplo, el recurso de la tarta en la cara parece que surgió de manera accidental durante el rodaje de una película de Ferdinand Zecca. Pero, tanto el “tartazo” como la patada en el trasero, comenzaron a cambiar cuando se concibieron en función de personajes fijos que eran el vehículo de las ideas de cada creador, estos personajes debían estar firmemente construidos y reaccionar consecuentemente ante cada situación planteada. Era esencial que se guardara una lógica coherente e identificable y que los actores controlasen sus posibilidades expresivas, conscientes de que actuaban ante una cámara.
MACK SENNET Y LA KEYSTONE
El canadiense Mack Sennet fue el primer fabricante películas cómicas de Estados Unidos. Había sido actor a las órdenes de Griffith y consiguió ser productor y director con la empresa Keystone, creada en Los Ángeles de California en 1912, y en la que trabajaron todos los cómicos americanos, excepto Keaton.
En dieciocho años, Mack Sennet produjo para la Keystone unos 1500 cortometrajes, que se ajustaban a las siguientes características:
• El clima californiano facilitaba poder filmar durante todo el año en espacios abiertos y reales, en la calle y el tráfico diario.
Los rodajes eran improvisados y sus argumentos solían basarse en el enfrentamiento de un malhechor y los policías.
• Eran películas de persecuciones, copiadas de las cómicas de los Pathé. En la mayoría de persecuciones, había caídas desde alturas impresionantes, porrazos, patadas en el culo, bombas y batallas con tartas de nata.
• A ello se añadía la presencia de las célebres bañistas de Mack Sennet, que aportaban un toque de erotismo.
• Ridiculizaban a la burguesía y a la Policía, transgrediendo el orden público continuamente.
• Las alocadas persecuciones tenían como marco aparatos “modernos”, como teléfonos, tranvías, o coches.
• Este estilo se mantuvo vigente mientras el cine fue mudo, pero en 1929, con la plena implantación del sonoro y la generalización del largometraje, se impuso la realidad y los “gags” debieron ser más verosímiles.
HAL ROACH fue el mayor competidor de Sennet, era un productor independiente que puso en marcha la Hal Roach Productions, una forma de hacer que se caracterizaba por una comicidad menos alocada, más medida, con escasos personajes y que estallaba progresivamente.
CHARLES SPENCER CHAPLIN
Charles Chaplin nació en 1889 en Inglaterra. Comenzó a actuar en su país como mimo de “music-hall” a los cinco años, acompañando a su madre, Hanna Chaplin, bailarina que le enseña a traducir sus emociones mediante gestos, a bailar y a cantar, razón por la que su arte, como intérprete y como director, se apoyó siempre en lo visual, lo ideal para el cine.
En 1914 debutó en Estados Unidos contratado por Sennet para la Keystone, y allí intervino en unos treinta cortometrajes en los que imitaba al francés Linder.
Tras abandonar la Keystone, creó, casi por azar, el tipo de vagabundo –Charlot-, que le haría inmortal: una especie de caballero andante de las carreteras, con bombín, zapatones y bastón de junquillo, que protagoniza breves historias en las que se mezclan la sátira social y el drama, con la búsqueda del ideal y la crítica del materialismo. A lo largo de c vida profesional, trabajó para Keystone (1914), Essanay (1915), Mutual (1916), First National (1918), y United Artists (1923-56), de la que fue socio y fundador.
Quizá es imposible, en su sin par filmografía establecer orden de preferencia alguno sus obras más importantes son El chico, La quimera del Oro, Luces de la Ciudad y Tiempos modernos (1936), con un recuerdo indiscutible para El gran dictador (1940), y el aplauso de la historia para todos sus cortos. De menos altura, aunque indiscutible calidad, fueron sus últimas películas: Candilejas y La condesa de Hong-Kong.
BÚSTER KEATON
Búster Keaton recibió en España el nombre de Pamplinas. Su llegada al mundo del espectáculo se produjo cuando tenía tres años de edad, participando en las giras de su familia como acróbata y actor de variedades. En torno a 1920 conoció al productor Joseph M. Schenck y rodó con él diecinueve cortos que le pusieron a la altura de Chaplin. En la que permanece, para los verdaderos aficionados al cine.
La comicidad de Keaton se expresaba a través de su rigidez absoluta, casi de autómata y en algunos elementos característicos como los siguientes:
• Su mímica, al contrario que la de Chaplin, no residía en la boca sino en los ojos.
• Buscaba que se riesen de él.
• Acostumbraba a llevar zapatones, pantalones flojos, corbata y cuello duro, chaqueta larga y sombrero plano.
• Algo que le caracterizaba era su forma de caminar con las manos en los bolsillos, lanzando miradas furtivas a los lados, con paso vacilante y descompasado, y dispuesto siempre a girar repentinamente cuando presentía algún peligro.
En sus películas, el objetivo principal del protagonista era la conquista de la chica, para lo que tenía que superar todo tipo de pruebas. Por ello, cuando recibía un beso, el mundo todo parece girar en torno a él. En El Navegante, cuando la chica le besa, Keaton cae, empuja el timón del submarino, los objetos ruedan y se rompen, y todo da vueltas.
Aunque el mundo no se ponga de su parte, él siempre consigue salir triunfante, ya que, pese a su aparente incompetencia, sabe usar los objetos que tiene a su alrededor para vencer las dificultades. En El Barco, Catón construye un barco, que zozobra porque no tiene fondo, para sacarlo de su domicilio tiene que derribar su casa, y ya en la mar, una tormenta le hace naufragar con su familia, pero todos se salvan a bordo de una bañera.
Cuando parece que la soledad le va a desanimar, los sueños le sirven de consuelo y halla en ellos sugestiones para resolver los problemas.
La personalidad de Keaton alcanzó su mejor expresión en películas como El maquinista de la General, El Navegante, El Héroe del río, y El Cameraman. En 1929, con la llegada del sonoro, comenzó el declive de Keaton, pese a lo cual, cuando Chaplin le llamó para que protagonizase unas secuencias de Candilejas, lo debió de hacer tan bien que e genial, pero envidioso, director, suprimió todas ellas menos una, en la que ciertamente Buster Keaton está genial.
OTROS
En unos apuntes de mayor extensión, habríamos de detenernos en
FATTY (Roscoe Arbuckle),
HARRY LANGDON,
HAROLD LLOYD,
LARRY SEMON,
CHARLIE CHASE,
y, por supuesto, en
EL GORDO Y EL FLACO (Oliver Hardy y Stan Laurel)
LOS HERMANOS MARX (Leonard, CHICO, Arthur HARPO, Julius, GROUCHO, Milton, HUMO, y Herbert, ZEPPO), con sus inolvidables Sopa de ganso, 1933. Una noche en la ópera, 1935. Los hermanos Marx en el Oeste, 1940, Una noche en Casa Blanca, 1946 y Amor en conserva, 1950, por ejemplo.
El cine mudo norteamericano
En 1902, el número de butacas de los cines, existente en Estados Unidos, sin contar las barracas de feria, era inferior al de asientos del Gaumont Palace, en Paris, y ello pese a que, tras los difíciles años que sufrió el cine en los finales del siglo XIX, el público comenzó a aficionarse a este nuevo entretenimiento y sobre todo a las “comedias curiosas” que formaban la mayor parte de su repertorio. Como el público de este tipo de películas había que buscarlo en las pequeñas ciudades y en el campo, los feriantes que las recorrían eran quienes dominaban, de verdad, el cine de la época. Esta forma de explotación, que había comenzado en Inglaterra, se impuso pronto en los Estados Unidos, Francia y toda Europa la continental. Las más grandes barracas de feria acogían a centenares de espectadores, muchos de ellos de pie. En ellas, el fonógrafo suplía a la orquesta y el propio feriante, en funciones de charlatán, iba contando las películas a los espectadores, al tiempo que leyendo los letreros que aparecían en ellas.
LOS “NICKEL ODEONS”
En Inglaterra, cada aglomeración industrial tenía su music-hall, un local similar a los cafés-concert franceses o los vaudevilles y smoking concerts norteamericanos. Y en ese tipo de locales, apenas se inició el siglo XIX comenzaron a proyectarse películas, para pronto transformarse en verdaderas salas de cine. Primero en Inglaterra, pero pronto, y de una forma explosiva, en Estados Unidos.
En 1905, en Pittsbourg, capital del distrito minero de Pensilvania, si inició la moda de los “cines para obreros”. Harry P. Davis y John P.Harris, empresarios de espectáculos, alquilaron una tienda en un barrio popular de aquella ciudad para exhibir en ella “El gran robo del tren”, y fueron tantos las gentes que quisieron ver la película que el alquiler tuvo que prolongarse días y días. La sala cada vez más solicitada tuvo que ampliar sus prestaciones. La entrada al cine costaba un nickel, nombre con el que se designa en Estados Unidos a la moneda de cinco centavos, y cuando tras el éxito de Pittsburg, surgieron por todas partes salas de cine a imitación de aquella primera, fueron conocidas por el nombre de nickel odeons, y su clientela estuvo compuesta, básicamente, por obreros y emigrantes. Poco tiempo después, esos nickel odeons, frecuentemente dirigidos por emigrantes centroeuropeos, comenzaron a agruparse en circuitos propiedad de los grandes Estudios cinematográficos y se convirtieron en una verdadera potencia comercial. En Estados Unidos, donde no había más de diez salas de cine a principios de 1905, su número rebasaba los 15.000 sesenta años más tarde.
LA GUERRA DE LAS PATENTES
En 1899, tres grandes empresas monopolizaban la producción americana: la Edison Co. (1893), la American Biograph (1897), y la Vitagraph (1898). Las tres compatibilizaban la explotación de sus propias películas con la de copias ilegales de las producciones francesas e inglesas.
En abril de 1896, Edison patentó el Vitascopio, que había sido ideado y creado por Armat y Jenkins, y el 23 de ese mismo mes lo presentó en Nueva York con tanto éxito que se produjo en los Estados Unidos una enorme petición de proyecciones de imágenes en movimiento. Para satisfacer esa demanda, surgieron muchos improvisados exhibidores que, aprovechando que las películas no llevaban copyright, hicieron caso omiso de las patentes de los proyectores y comenzaron a exhibirlas; e incluso muchos de ellos, olvidando otras patentes, se lanzaron a la producción de nuevas películas.
Edison contraatacó y comenzó a poner demandas judiciales, respaldadas por las fuerzas policiales, a cuantos, como productores o como exhibidores, empleaban alguno de los aparatos patentados por él. Thomas Armat, furioso con Edison por haberle robado el Vitascopio, entró en la lucha por las patentes y se querelló con el propio Edison. La lucha se generalizó y se llegaron a presentar más de doscientas querellas a causa de las patentes cinematográficas ante los tribunales de los Estados Unidos. Edison llegó a prohibir la venta de la película de 35 mm que fabricaba Eastman aduciendo que la idea de fabricarla había sido suya. De Dickson, más bien.
Con todas estas armas, Edison esperaba explotar a su beneficio las redes de nickel odeons y apartar de ellas a los independientes. Con la intención de lograrlo, firmó la paz con Armat y, en 1908, le invitó junto al distribuidor George Kleine y a las siete compañías más importante Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Pathé, Lubin y Kalen a formar la Motion Picture Patents Company, a la que, en 1909, se adhirió el francés Méliès. De ese acuerdo, nació un trust dirigido por el abuelo del presidente Kennedy, Jeremiah P. Kennedy padre de Joseph Kennedy, quizá el más poderoso de los contrabandistas que se enriquecieron con la Ley Seca, y que llegó a introducir a una menor en la oficina de un propietario de salas cinematográficas para arruinarle y poder hacerse con ellas, en la que se integraban Edison, el resto de las compañías cinematográficas dichas, y la productora francesa Pathé, que se unía así a la de Méliès. Para valorar la importancia económica de ese basta recordar que, en 1909, los Estados Unidos contaban ya con cerca de diez mil salas cinematográficas, y que, en el lanzamiento de una de sus películas, Pathé vendía diez copias en Francia, cincuenta en el resto del mundo, y doscientas en los Estados Unidos.
El trust impuso a los miembros que lo formaban unas condiciones tan draconianas que pronto obtuvo unos beneficios de un millón de dólares al año: cada productor asociado debía entregar medio centavo por cada pie de película impresionada, cada distribuidor tenía que pagar una licencia anual de cinco mil dólares, y cada explotador debía abonar al trust cinco dólares semanales. Todo apoyándose en las patentes de Edison y en la promesa que éste arrancó a Charles Eastman de tan sólo vender su película virgen a los miembros del trust Edison. Pronto, como esa promesa no hacía sino favorecer a sus competidores, Eastman respetó el acuerdo con Edison para los Estados Unidos pero incrementó sus ventas a Europa, que producía muchas más películas que los USA, y además vendía, bajo cuerda, película Eastman a los productores independientes norteamericanos.
Entre 1909 y 1912 la industria norteamericana estuvo dominada por el trust de la Motion Pictures Patents Company MPPC, que limitó la duración de las películas a una o dos bobinas de 300 metros y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito.
En el maremagnum creado surgieron Porter y Griffith, que se había iniciado en la Edison y en la Biograph, pero sus verdaderos líderes fueron los productores Independientes.
Algunos empresarios emprendedores no quisieron someterse al monopolio de la MPPC, como los distribuidores William Swanson y Carl Laemmle Laemmle. que fundó más tarde la Universal, montó en ese tiempo su propia compañía productora, la Independent Motion Picture Company, quienes empezaron a producir sus propias películas, ejemplo que siguieron pronto ellos William Fox William Fox fue un productor independiente que en 1915 creó la corporación Fox Film que dirigió hasta que esta se unió en 1935 con la Twentieth Century y Adoph Zukor, quienes, en 1910, se unieron a las compañías Reliance, Eclair, Majestic, Powers, Rex, Champion, Nestor, Lux y Comet, para formar la Motion Picture Distributing and Sales Company, que se querellaría contra la MPPC por vulnerar las leyes anti-trust del gobierno de los EE.UU.
Esta guerra de las patentes, iniciada en 1898, se prolongó durante diez años. Pareció llegada la paz cuando Edison vendió a la Biograph el derecho a utilizar sus patentes cinematográficas por 500.000 dólares, pero no fue así, ya que, a partir de ese momento, Edison sostuvo más de quinientos pleitos por un valor conjunto de millones de dólares contra todos los restantes fabricantes de aparatos de la industria cinematográfica americana. La verdadera paz no llegó hasta que, el 15 de diciembre de 1908, los independientes acordaron abonar a Edison un canon anual de 150.000 dólares a cambio de que dejase en libertad absoluta de acción a sus competidores en ese sector de la industria, pues un año antes, en octubre de 1907, los abogados de Edison habían conseguido una sentencia en un tribunal de Chicago que hacía prácticamente imposible producir un film en Estados Unidos sin la autorización de Edison.
La Vitagraph, Edison y la Biograph construyeron estudios en Nueva York, que Selig los imitó en Chicago, mientras en Essanay se especializaba en westerns.
Entre la producción de la Biograph en aquellos años, cabe destacar una adaptación de la novela de Julio Verne Veinte mil lenguas de viaje submarino, la película Ex Convict, varios westerns, y Personal (1904) fundamental en la evolución de los cortos cómicos norteamericanos.
Por su parte, la Vitagraph hizo construir un gran estudio en el que trabajaron varios directores. En él, la Vitagraph rodó varias adaptaciones de las obras de Shakespeare, con resultados menos que mediocres.
Ante la situación creada por el trust que dirigía Edison, la asociación de productores ingleses lanzó un llamamiento a todos los productores europeos para enfrentarse a él, pero el proyecto no llegó a cuajar por las diferentes situaciones a que se enfrentaban las cincuenta productoras representadas, pese a lo cual la producción cinematográfica europea siguió creciendo entre la anarquía y la libre competencia. Gracias a esa anarquía y a sus esfuerzos por abrirse un hueco en el mercado, todos tuvimos la fortuna de que naciese el filme de arte.
El trust acabó cuando, en 1918, el gobierno de los Estados Unidos promulgó una ley anti-trust, pese a que la MPPC, al no contar con el respaldo de la ley, respondió con violencia a la competencia empleando rufianes y policías corruptos para que destruyesen los equipos de rodaje de la competencia y amedrentasen a los trabajadores y actores de esas compañías independientes.
EL NACIMIENTO DE HOLLYWOOD
En 1908, el coronel William N. Selig, productor de filmes en Chicago, comenzó a rodar una película adaptando la obra de Alejandro Dumas El conde de Montecristo. Los rigores del invierno le impidieron rodar los exteriores de la película a las orillas del río Michigan, por lo que se vio obligado a enviar al equipo de rodaje a California, donde la benignidad del clima hacía posible los rodajes en exteriores e cualquier mes de año. Cumpliendo sus órdenes, Thomas Parsons fue el primer operador que rodó al oeste de las Montañas Rocosas. Cuando Selig y Parsons descubrieron las ventajas que brindaba California, decidieron rodar allí un segundo filme, En poder del sultán, con decorados construidos al aire libre y sobre las playas del Pacífico.
El secreto de Selig no tardó en llegar a Nueva York, por lo que pronto le surgieron imitadores: Rápidamente, el coronel Selig tuvo imitadores, y los primeros de ellos Adam Kessel y Charles Bauman, directores de la sociedad Bison, quienes, al descubrir el paisaje y el sol californianos, se especializaron en filmes cuya acción se desarrollaba en el Far West y cuyos protagonistas eran cow-boys y pieles rojas. Había nacido el western, que contaba en California con cuanto le era imprescindible: paisajes, decorados y figurantes, ya que allí había tribus de indios cahuenga y cherokee.
Con ellos, y quienes le siguieron en la aventura, el pequeño Hollywood, cercano a Los Ángeles, fue convirtiéndose en el centro de sus producciones cinematográficas, sobre todo a partir del momento en que la sociedad Nestor construyó allí un verdadero Estudio para realizar en él The Law of the Range: el primer filme rodado íntegramente en Hollywood. Pronto siguieron otras productoras a la Nelson y muy pronto, desde Santa Mónica a Edendale y Pasadena, no hubo sino Estudios de cine, sobre todo cuando se instalaron allí William Fox, Jesse Lasky, Carl Laemmle, Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, y, sobre todo, Adolph Zukor quien se asoció con Jesse L. Lasky para fundar la Famous Players Lasky Corporation, origen de la Paramount.
Hollywood este suburbio de Los Ángeles adoptó oficialmente este nombre en 1913 era un lugar adecuado para establecerse ya que estaba lejos de Edison y su Compañía de Patentes, su clima era inmejorable, la tierra barata, y estaba cercano a la frontera mejicana, por si tenían que huir ante el acoso judicial de la Compañía de Edison.
El dinero corría tras el cine, porque en aquel año, 1912, se había estrenado con un éxito sin precedentes un filme francés, Isabel, reina de Inglaterra, protagonizado por la más famosa actriz de teatro del mundo entero: Sarah Bernard.
La American Biograph se instaló en Hollywood en 1910 y contaba entre sus profesionales con quien sería una figura crucial en la historia del cine: David Wark. Griffith.
Entre 1915 y 1920, las salas de cine proliferaron por todo el territorio de los Estados Unidos, y en Hollywood se asentaron productores independientes como Thomas Harper Ince, Cecil B. de Mille y Mack Sennett, que construyeron allí sus propios estudios. Ince se especializó en películas centradas en la Guerra de secesión o ambientadas en el lejano oeste en las que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart , e introdujo un sistema que permitía rodar varias películas a la vez, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad, un productor ejecutivo, que dependía a su vez del jefe del estudio. Ese sistema, imitado pronto por casi todos los Estudios, permitió producir cientos de películas cada año y responder a la creciente demanda de unas salas también en constante crecimiento. De ellas, la mayoría eran westerns, cortos cómicos, y elegantes melodramas como Macho y hembra (1919), de Cecil B. de Mille, que protagonizó Gloria Swanson.
LAS PRODUCCIONES DE AQUEL HOLLYWOOD
Había nacido Hollywood, pero no fue el trust quien lo hizo grande sino los productores independientes, porque empresas como IMP que significaba, a la vez, diablillo, e Independent Motion Picture Biograph Girls, Sales Company, Universal o Mutual. ganaron la batalla en la guerra de las estrellas.
El trust estaba condenado. Griffith se va con los independientes para unirse allí a Ince y a Mack Sennet; e incluso Walt Street se interesa por los independientes, y a su amparo surgen grandes circuitos como los de Marcus Loew y Parammount.
Como vemos, en el curso de unos pocos años, la mayoría de las compañías cinematográficas se había ubicado en Hollywood. Ya allí, se consolidaron las empresas cinematográficas existentes y surgieron otras nuevas: UNIVERSAL, a partir de la IMP en 1913, FOX en 1914, UNIVERSAL en 1915, WARNER BROTHERS en 1923, COLUMBIA y METRO en 1924, RKO en 1929.
En aquellos primeros años, Hollywood producía 800 películas anuales, abastecía casi en exclusiva a las 20.000 salas cinematográficas de los Estados Unidos y producía el 60% de las películas que se emitían en Europa.
Más tarde, tras las etapas de decadencia de los pioneros GRIFFITH, INCE, y MACK SENNET, comenzaron a triunfar las gigantescas producciones de
• CECIL B. DE MILLE Los diez mandamientos 1923, Rey de Reyes 1926,
• las melodramáticas películas de ERICH VON STROHEIM Esposas frívolas 1921, Avaricia, 1924, La marcha triunfal 1927, La reina Kelly 1928,
• las insuperables producciones del rey del documental, ROBERT J. FLAHERTY Hombres de Arán, Nanuk el esquimal 1922, Moana 1926, Tabú, 1931, ,
• las artísticas obras de MURNAU Amanecer 1927,
• las magistrales comedias de ERNST LUBITSCH El abanico de Lady Windermere 1925,
• las duras creaciones de JOSEF VON SETRNBERG La ley del hampa 1927, Los muelles de Nueva York 1928
• y, sobre todo y sobre todos, CHAPLÍN, el más genial artista de la pantalla, el ador de Charlot, en el que parecen darse cita y reunirse todos los mitos universales: el judío errante, Prometeo, Don Juan, El Quijote… con mil y un cortos geniales, Carlitos y la máscara de hierro, Día de paga, El Peregrino, El chico, su primer largometraje, y, obras cimeras de la historia del cine, La quimera del oro 1925, Luces de la ciudad 1930, Tiempos modernos, 1936, con otras como El Circo, costosa pero fallada, El gran dictador, maravillosa en algunos momentos inolvidables, como su discurso final, Candilejas… ,
• a quien acompaña en fama y genialidad BUSTER KEATON La ley de la hospitalidad, El navegante, El maquinista de la General, El Cameraman, impasible, aturdido, benevolente, extrahumano, estoico… y mil y un adjetivos posibles más.
El western despega definitivamente con los clásicos de
• JAMES CRUCE La caravana de Oregón 1923, El correo de la Unión 1925 y, sobre todo, de
• JOHN FORD, que por entonces dirige El caballo de hierro 1924, una de las mejores películas del cine mudo.
Aparecen en el horizonte cinematográfico de Hollywood
• KING VIDOR El gran desfile, 1926, Y el mundo marcha, 1928, Aleluya, 1929,
• FRANK BORZAGE Torrentes humanos 1929 ,
• RAOUL WALS Una mujer de París, 1923, El precio de la gloria 1926, La frágil voluntad, 1928.
Ante los ataques de agrupaciones religiosas y familiares, los grandes Estudios la Asociación de Productores y Distribuidores Americanos se unen para crear el famoso CÓDIGO HAYS, que somete a una censura previa todos sus filmes, y que ideó y dirigió William Hays-con ayuda del jesuita Daniel A. Lord, un puritano rígido, líder del partido republicano, a quien un salario anual de 100.000 dólares hizo abandonar la Secretaria de Correos que le había confiado el presidente Harding.
Hays fue llamado “el zar del cine” durante 20 años y, a partir de él, Hollywood forjó un tipo de cine teóricamente basado en los derechos del individuo a la libertad, el respeto y el desarrollo personal, un cine realizado en buena parte por artistas europeos deseosos de trabajar en Norteamérica tanto como de huir de una situación política agobiante en sus países: Lubitch, Murnau, Sjöstrom, Stiller, Lang, Brecht, Preminger…
Con independencia de la calidad de las mismas, las películas representaban una enorme inversión que debía ser protegida. A medida que los estudios se transformaban en fábricas de películas, el arte cinematográfico se vio cada vez más supeditado a prácticas industriales y comerciales que pudieran potenciar su repercusión y generaran mayores beneficios. Para anticiparse y amoldarse al gusto del público, los magnates idearon un programa de películas prestigiosas alternadas con mediocres, todas de acuerdo a fórmulas antes ensayadas y con el respaldo de una publicidad masiva. Y vital para el éxito de estas campañas de mercadotecnia fue el “star sistem”.
La era de los estudios
EL “STAR SYSTEM”
Por aquel entonces se empezó a dar importancia a las estrellas. Los mejores actores del cine procedían del teatro y aceptaban rodar tan sólo porque no encontraban trabajo en los escenarios. Pese a sus demandas, los productores les negaron publicidad sus películas, pensando que si accedían a darles publicidad sus salarios se elevarían como terminó sucediendo,pero sin ver que esa fama redundaría en beneficio de la taquilla, algo que los exhibidores si vieron y comenzaron a anunciar en las carteleras de sus nickel odeons “con gafitas” o “con la chica de la Biograph”, o “con la novia de America”, etc.
Todo lo inició Laemmle cuando consiguió una chica a la que multiplicó su salario y nombró “La chica de la Biograph”, FLORENCE LAWRENCE, hizo publicar la noticia de que había muerto, y la desmintió más tarde diciendo que sus enemigos lo habían inventado y publicado.
Pese a ello, la máxima estrella del momento fue MARY PICKFORD, que también trabajaba, sobre todo, para la Biograph, que era la compañía cinematográfica con mejores críticas del momento, y en la que fue dirigida por D. W. Griffith.
Hasta entonces más, menos 1910, el esnobismo de la gente del teatro y la tacañería de los productores había mantenido a los actores en el anonimato, pero desde que Laemmle se llevara a su estudio a la “muchacha de la Biograph” se comenzaron a fabricar estrellas, igual que se fabricaban películas, y unas se sustentaban en las otras.
El lanzamiento y sostenimiento de la fama de las estrellas era creado, dirigido conducido y tutelado cuidadosamente, y se presentaba la vida privada de cada actor de acuerdo con el personaje que iba a representar en la pantalla y que, a grandes rasgos, mantendría igual durante muchas películas una estrella tiene que ser siempre fiel a si misma, a la imagen que el público se ha creado de ella, o le han creado. Hacia 1915, los actores y actrices de Hollywood eran ya auténticos iconos culturales. Lamentablemente, muchos de ellos llegaron a creerse su “falsa” identidad y las presiones y halagos de la fama les llevaron a ser protagonistas, en la vida real, de excesos y escándalos sonados, con suicidios, asesinatos y drogas incluidos, lo que acabaría por ganar, para Hollywood, una fama de corrupción que entrañaba el peligro de socavar el aparentemente privilegiado estilo de la vida americano de principios de siglo.
A favor de ese sistema, surgieron estrellas como GLORIA SWANSON, CLARA BOW, POLA NEGRI, NORMA SHEARER. LILIAN GISH, MAE MURRAY y, sobre todo, MARY PICKFORD, “la novia de América”, junto a galanes como RODOLFO VALENTINO Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Sangre y Arena, El hijo del Caíd, DOUGLAS FAIRBANKS El signo del zorro, El ladrón de Bagdag, El pirata negro, JOHN GILBERT Ana Karenina y El demonio y la carne, con Greta Garbo , LIONEL y JOHN BARRYMORE, o LON CHANEY.
Entre estas estrellas había vampiresas, como THEDA BARA, VILMA BANKY o POLA NEGRI; ingenuas, como LOUISE BROOKS y COLLEEN MOORE; “sexys”, como CLARA BOW; mundanas, como GLORIA SWANSON o NORMA TALMADGE, y heroínas como RUTH ROLAN o PEARL WHITE.
Y los actores no se quedaban atrás: había latin lovers, como RODOLFO VALENTINO, RAMÓN NOVARRO y ROD LA ROCQUE; jóvenes sentimentales como RICHARD BARTHELMESS y CHARLES RAY; chicos “sexy”, como JOHN GILBERT; mundanos pícaros como ADOLPH MENJOU y OWEN MOORE, y vaqueros, como WILLIAM S. HART.
Y no faltaban las estrellas infantiles, tanto humanas, JACKIE COOGAN, como animales, RIN TIN TIN, , y otras inclasificables, indefinibles, como GRETA GARBO (1905-1991) o LON CHANEY, “el hombre de las mil caras.
Pero las más fulgurantes del momento fueron, como queda dicho, MARY PICKFORD (1893-1979), “la novia de América”, y DOUGLAS FAIRBANKS (1883-1939), el gran galán.
LOS ESTUDIOS
Después de la Gran Guerra, que debilitó enormemente el pujante cine europeo de antes de la guerra Francia, Italia, Alemania, Inglaterra, Dinamarca y Suecia, sobre todo , permitió que la naciente industria cinematográfica de Hollywood se adueñase de un mercado mundial en el que apenas tenía rivales.
La norma estaba fijada: para que una empresa cinematográfica, un Estudio, triunfase tenía que controlar toda la cadena comercial del film, desde la producción a la venta de palomitas en las salas, inicio del actual merchandising, soporte publicitario.
A esa norma se ajustaron, mejor que ninguna otra, las CINCO GRANDES, las MAJORS, los cinco grandes Estudios de la era dorada de Hollywood:
• PARAMOUNT,
• METRO GOLDWIN MAYER (en aquellos momentos, Loew’s),
• 20TH CENTURY FOX,
• WARNER BROS, que sólo se contabilizó entre las cinco grandes cuando, a finales de los veinte, comienza a apostar por el cine sonoro.
• RKO (Radio-Keith-Orpheum)
Tras ellas, aunque formando parte también de las MAJORS, las TRES PEQUEÑAS:
• UNITED ARTIST
• UNIVERSAL
• COLUMBIA.
Junto a las cuales, algunos independientes poseen sus propios estudios:
• CHAPLIN , que pronto controló el proceso de producción y distribución de sus películas.
• WALT DISNEY, que fue la “major” de los dibujos animados y que creció espectacularmente a partir del éxito de Los tres cerditos.
• SAMUEL GOLDWIN
• DAVID SELZNICK
• WALTER WANGER
• HAL WALLIS
Al propio tiempo, muchos actores y directores importantes crearon en Hollywood sus propias compañías Capra, Wyler, Stevens, Ford, McCarey, Cagney, Bogart, etc. mientras, en el otro extremo, el de quienes apenas contaban con medios, surgieron los ESTUDIOS DE LA CALLE MISERIA, los Poverty Row, especializados en películas de tan poco presupuesto que se solía decir que usaban el mismo caballo para el bueno y el malo en sus persecuciones. Primero corría el bueno, claro, porque su caballo tenía que correr más y cansarse menos. (“Corres menos que el caballo de malo”)
Otro factor que vino a dotar a la industria hollywoodense de un vigor mayor aún fue por más que parezca paradójico la Gran Depresión de la década de los 30, que redujo enormemente a la clase media norteamericana, lanzando a millones de personas al paro y la miseria. (La primera película americana que trató directamente las consecuencias de esa enorme crisis fue Las uvas de la Ira (1940), dirigida por John Ford con Henry Fonda como protagonista y basada en la genial novela de John Steinbeck)
Tras la euforia económica de los veinte, con nueve millones de inversores en Bolsa, se instalaron en Estados Unidos miles de locales dedicados al ocio, y muy especialmente al cine; pero cuando llegó el Jueves Negro, 24 de octubre de 1929, y el martes siguiente, 29 de octubre, el Martes Negro, el colapso de la Bolsa de Nueva York inició la Gran depresión con suicidios en masa en todo el país.
A Estados Unidos le había llegado la pobreza, y ¿qué mejor que el cine para huir de ella?, ¿qué mejor que esa fábrica de sueños que permitía, por solo un níquel 5 centavos sumergirse en el doble mundo onírico que brindaban los programas dobles? Millones y millones de necesitados Norteamérica contaba ya con 123.000.000 de habitantes buscaban, además de unas horas e olvido de su miseria, una clave a la que agarrarse para salir a flote, una razón para seguir viviendo. Y la clave exacta de la necesidad a que tenía que procurar satisfacer se la dio el cine de Hollywood, la más perfecta máquina de sueños a bajo precio que jamás ha creado el hombre.
Todas esas circunstancias favorables hubiesen significado poco si los estudios hollywoodenses no hubiesen acertado a imponer un sistema de trabajo que les permitió asentar el triunfo de su cine en el de un modo de producción. La organización de los estudios determinó la abundancia y regularidad de su producción desde finales de los años diez a principios de los sesenta, la era de esplendor de Hollywood, décadas en las que crearon e impusieron los estilos y estéticas propios del cine norteamericano, al hacer compatible la existencia de unas normas estrictas de producción con la creatividad de un gran número de cineastas, que pudieron demostrar su talento tanto aceptando como saltándose dichas normas. En aquel Hollywood tuvieron acomodo los genios del cine, los verdaderos artistas, los creadores, al mismo tiempo que sus continuadores e imitadores o los magníficos artesanos que hicieron la mayor parte de las buenas películas de entonces.
HOLLYWOOD
Para que os sirva de descanso, dejaré aquí anotadas algunas historias que os ayudarán a comprender mejor el fenómeno del Hollywood de los años dorados….y el de ahora.
SPENCER TRACY solía decir que interpretar es muy sencillo; consiste en saberse el papel y no tropezar con los muebles.
WILLIAM S. HEARTS el magnate de la prensa retratado por Welles en Ciudadano Kane puso todo su dinero e influencia al servicio de la carrera de Marion Davis, su joven amante, e incluso creó un Estudio para producir sus películas, pero no logró convertirla en estrella.
SAMUEL GOLDWIN afirmaba que Dios hace las estrellas y nosotros las descubrimos. Él descubrio a Gary Cooper, a David Niven, a Lucille Ball, y a Susan Hayward, entre otras estrellas, pero no acertó a convertir en estrella a su protegida Anna Sten, por lo que modificó así su afirmación: “Los productores no pueden fabricar estrellas; Dios las hace y el público reconoce Su obra”.
JOHN WAYNE solía decir: “A nadie le gusta como actúo, salvo al público.”
CLARK GABLE solía decir: “Sólo soy un paleto de Ohio que tuvo la fortuna de encontrarse en el sitio justo en el momento adecuado”. Reparaba teléfonos, arreglo el de una profesora de interpretación, se casaron y ello lo lanzó a la fama.
ROCK HUDSON era cartero y fue descubierto por Henry Wilson a quien llevaba la correspondencia a la oficina.
LANA TURNER fue descubierta por un cazatalentos cuando tenía quince años y tomaba un refresco en un bar.
HARRISON FORD era carpintero.
JERRY LEWIS era botones.
CHARLES BRONSON era minero.
MICHELE PFEIFFER era cajera en un supermercado.
SEAN CONNERY enceraba ataúdes.
SYLVESTER STALLONE cuidaba leones
Y, como ellos, tampoco llegaron al cine procedentes del teatro o la TV: RODOLFO VALENTINO, JEAN HARLOW, HAROLD LLOYD, MARLENE DIETRICH, GARY COOPER, PAULETTE GODDARD, DAVID NIVEN o MARILYN MONROE.
Muchos secundarios han conquistado fama actuando como “robaplanos” ¿Quién no recuerda al gordo de Minnesota en El buscavidas, o al policía tenaz en El fugitivo, o al heredero inseguro en Pijama para dos, o a la gordita de Algo para recordar, o al gendarme amigo de Bogart en Casablanca?
Para defenderse de ellos,
JOAN CRAWFORD rompió el vestuario de Mercedes McCambridge y durante años conspiró para que no le diesen trabajo,
CHAPLIN eliminó las mejores escenas de Buster Keaton en Candilejas.
SILVESTER STALLONE añadió escenas suyas no previstas para anular a James Woods en EL ESPECIALISTA.
BETTE DAVIS afrontó un terrible bache profesional cuando, en 1949, vio concluido su contrato con la Warner. Puso un maravilloso anuncio, con foto y todo, en The New York Times que decía: “Actriz divorciada, madre de tres hijos, con treinta años de experiencia en el cine, aún en activo y más amable de lo que se rumorea, solicita empleo estable en Hollywood. Referencia: Bette Davis”. Decidirse a ello le valió el papel de Margot Channing en Eva al desnudo, 1950, que la devolvió a la cumbre y le significó la octava de sus diez nominaciones al Oscar ganó dos.
JOAN CRAWFORD, por contrato, tenía que acostarse a una determinada hora.
MAURICE CHEVALIER, tenía un contrato que le obligaba a no perder su acento francés.
CLARA BOW estaba obligada, por contrato, a no contraer matrimonio.
JOHNY WEISSMULLER tenía un contrato por el que se le reducía el sueldo si engordaba.
BUSTER KEATON no podía reírse en pantalla.
¡¡¡Cómo para que se quejen los futbolistas!!!
MARLENE DIETRICH tuvo que hacerse extraer las muelas para que resaltasen sus pómulos. Y como ella, han sufrido innumerables operaciones de cirugía estética MARYLIN MONROE, la nariz, MICHAEL DOUGLAS, la papada, JANE FONDA, la cara, los ojos y el pecho, PAUL NEWMAN, como MICKER ROURKE, la cara, BURT REYNOLDS, la mandíbula, SYLVESTER STALLONE, los michelines…. aunque hay estrellas, como BARBRA STREISAND que ni siquiera se ha dejado perforar las orejas, o MERYL STREEP, a quien le parecen excitantes sus arrugas, y otros tienen defectos no buscados: PETER FOLK, un ojo de cristal, LANA TURNER, no tiene cejas, MARLON BRANDO tiene rota la nariz, JOHN WAYNE era calvo, como SEAN CONNERY y BURT REYNOLDS, quien, además, lleva alzas. ;Mientras CLARK GABLE tiene complejo de Dumbo, JIMMY DURANTE aseguró su bizquera, HARRISON FORD presume de una cicatriz que tiene en la barbilla, DANNY DE VITO de que mide 1,52 y DUDLEY MOORE, de que es un galán envidiado pese a que sólo mide 1,56, lo que no le ha impedido formar pareja con Bo Derek y Natassja Kinski.
En aquel Hollywood y acaso en éste se hizo famoso un elemento de la decoración de la oficina de directores y productores: el sofá de reparto. JOAN CRAWFORD rodó un corto pornográfico cuando era una desconocida, titulado The casting couch, El sofa de reparto, en 1924, y ERNEST LUBISTSCH murió de un ataque cardiaco en un sofá de reparto. MARILYN MONROE hasta que alcanzó la fama, fue llamada “la mejor máquina de bombear de Hollywood”
Otra vez: ¡¡¡Cómo para que se quejen los futbolistas!!!
¿Hablamos de dinero?, aunque quizá esté yo un poco atrasado de noticias, ya que hace tiempo que dejé de leer el tipo de revistas en que se informa de estas cuestiones.
HARRISON FORD explica: “Pido el dinero que quiero y ellos me lo dan. Es así de simple”. Cobró 15 millones de dólares por Sabrina y sus amores (1955) y, desde entnces, gana una media de 30 millones entre sueldo y porcentaje de taquilla. De entre sus compañeros, parece que los mejor pagados eran:: BRUCE WILLIS, MEL GIBSON, ARNOLD SCHWARZENEGGER, TOM CRUISE, HARRISON FORD y SYLVESTER STALLONE, quien, en 1995, ocupó el primer lugar al firmar con la Universal un contrato de 60 millones por tres películas más porcentaje en taquilla, pese a que, en 1974, él asegura que por Black Jackets sólo recibió como pago 25 camisetas. Tras ellos: MICHAEL DOUGLAS, TOM HANKS, EDDIE MURPHY, KEVIN COSTNER y JIM CARREY, que pasó de 350.000 dólares por Ace Ventura, un detective diferente (1994) a 20.000.000 de dólares por Un loco a domicilio (1996), mientras otros, como JACK NICHOLSON , quien ingresó 50 millones por su papel de villano en Batman (1989),una simple colaboración, MARLON BRANDO, que cobró tres millones y medio de dólares por los 20 minutos que duraba su actuación en Superman (1978), es decir, más de lo que cobró Clark Gable en sus veinte años de trabajo en la Metro, y BRUCE WILLIS, que cobró 10.000.000 d dólares por doblar al bebé de K(1989), más de lo que costó hacer toda la película y el doble de lo que él mismo cobró por protagonizar La jungla de cristal 1988), SCHWARZENEGGER cobró 6.000.000 de dólares por pronunciar 133 palabras en la versión inglesa de Terminator (1984) y 15.000.000 por las 474 palabras que pronunciaba en Terminator 2, el juicio final (1991).
ROBERT TAYLOR fue, quizá, el astro peor pagado de Hollywood, ya que firmó en 1934 un contrato con la Metro de 35 dólares semanales y siguió bajo contrato 25 años, aunque le fueron subiendo el sueldo, claro. La Metro llegó a cobrar a otras productoras por prestar a Taylor para una película más de lo que é cobrara en cinco años.
JAMES STEWART, almirante y millonario en sus negocios, fue el primer actor que cobró una participación en los beneficios de la película, WINCHESTER’73 (1950).
Las actrices han cobrado notablemente menos. Cuando el pequeño Macaulay Culkin cobró 8.000.000 por Niño rico (1994), sólo JULIA ROBERTS cobraba más que é e todo Hollywood, ya que cobró 8.500.000 dólares por Mary Reylly (1995), y MERYL STREEP se enfadó públicamente porque JACK NICHOLSON tuviese un sueldo de 11.000.000 de dólares por Batman, después de trabajar con ella en Se acabó el pastel (1986) y Tallo de hierro(1987), mientras ella, que tenía en su historial películas como Memorias de África (1985), Kramer contra Kramer (1979) o El cazador (1978) sabía que se reirían de ella si pidiese esa cantidad. “¡El cine es un negocio de hombres!” llegó a afirmar, con el resultado de que todo Hollywood se burló de ella e incluso alguien publicó un anuncio a toda página en una revista de cine solicitando un donativo de 72 centavos para Meryl y las mujeres que ella representaba. Y el ejemplo más clarificador es el de JUDY GARLAND, que fue la que menos cobró de los protagonistas de El mago d Oz (1939), ya que recibió ¡¡¡el mismo salario que el perro, Totó!!!
BARBRA STREISAND fue la primera mujer que alcanzo la cifra de 6.000.000 de dólares por El príncipe de las mareas (1991), aunque, para ello, tuvo que protagonizar, producir, dirigir y cantar.
SIGOURNEY WEAVER exigió 5.000.000 por (1992). Se los dieron porque no podían hacerla sin ella, por ser una secuela. Como a WHOOPI GOLDBERG, a quien le dieron 7.000.000 por Sister Act, de vuelta al convento (1993), secuela del gran éxito Una monja de cuidado (1992).
DEMI MOORE cobró 12.500.000 por Striptease (1996), pero tuvo que interpretar a una bailarina sexy, lo que era un duro trago para una actriz de 32 años, por muy operada que estuviese. Que lo estaba. Desde entonces, en Hollywood la llaman “Gimme Moore”, dame más.
Claro que pudo hacer lo que otros muchos actores y actrices de Hollywood que muestran espléndidos desnudos que no son suyos. el de JULIA ROBERTS en Pretty Woman (1990) pertenecía a tres mujeres diferentes, una ella. Hitchcock, para Psicosis (1061) contrató a dos dobles diferentes para que prestaran sus bustos a JANET LEIGH. A DEMI MOORE la suele doblar Amy Rochelle Weiss. Otras asiduas, por razones de su corta edad, a este truco fueron BROOKE SHIELDSS en Lago azul (1980) y Amor sin fin (1981) y JODIE FOSTER en Taxi Dirver (1976). La estrella entre los dobles de cuerpo se llama Shelley Michelle y tiene aseguradas sus piernas en 1.000.000 de dólares-
Un detalle de generosidad inigualado en Hollywood fue el que tuvo CHAPLIN con EDNA PURVIANCE, su musa desde1915 a 1923 El chico (1921) y Una mujer de París (1923), entre otras, ya que la mantuvo bajo contrato, pagándole su sueldo íntegro hasta su muerte, en 1958, pese a haberse retirado del cine en 1926.
De los directores, el que más dinero ha ganado de todos los tiempos es STEVEN SPIELBERG quien, sólo entre 1994 y 1995, ingresó 285.000.000 dólares.
Para redondear sus ingresos, algunos se ganan un sobresueldo presentando fiestas, asistiendo a fiestas privadas, asistiendo a festivales devaluados, asistiendo a la TV, etc. Cher, Leslie Nielsen, Brooke Shield, Chuck Norris, Bo Derek, Jacqueline Bisset, Lana Turner…, otros dan conferencias Bob Hope a 100.000 dólares cada una, otros publican memorias Marlon Brando, Tony Curtis, Anthony Quin, o hacen publicidad Catherine Deneuve, perfumes, Dudley Moore, una cadena de supermercados, Eddie Murphy y Paul Newman, coches, Mickey Rourke y Gene Hackman, brandy y cerveza, Georges Lucas, Panasonic, Schwarzenegger, tallarines y un larguísimo etc., otros tienen restaurantes, clubs o discotecas: Jack Nicholson, Robert Redford, Kevin Costner, Eddie Murphy, Madonna, Robert De Niro, Steven Spielberg y el ya famoso trío propietario de una cadena internacional Planet Hollywood formado por Sylvester Stallone, Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger, que tiene además una cadena de gimnasios, como Copola tiene una marca de vinos, Joan Collins un perfume, George Hamilton un bronceador, o Chuck Norris algunos casinos.
LOS GÉNEROS
El cine de Hollywood, durante sus décadas de oro, se sustentó en los géneros cinematográficos. El género fue un poderoso instrumento de homogeneización, pero también de diferenciación, ya que películas pertenecientes a un mismo género se parecen entre sí, pero cada una de ellas es única y diferente a las demás. La pregunta inevitable es: ¿cómo se identifica un género?
• determinados elementos deben aparecer para que reconozcamos al género como tal y otros deben estar ausentes ya que, en caso contrario, se transgredirían las leyes de ese género.
• los planos que forman ese arranque constituyen un elemento clave para la identificación del género a que pertenece una película.
En todo caso, para los mejores analistas de cine, el género es el denominador común de todo el cine de Hollywood, ya que la casi totalidad de las películas rodadas en sus Estudios durante su era dorada pertenecen al cine de género.
Está claro que géneros, o categorías asimilables a los géneros, han sido producidos por todas las cinematografías del mundo, pero ninguna ha creado un panorama tan amplio de géneros ni los ha visto triunfar durante tanto tiempo.
¿Por qué?, porque el cine de género es una consecuencia directa del modo de producir de los estudios de Hollywood. Sus gigantescas instalaciones, sus enormes reservas de decorados, vestuario y ambientación, y, sobre todo, la especialización de las unidades de producción y los profesionales que las integraban se prestaban a su reutilización constante en las películas de género: El cine de gansters y el social en la Warner, la comedia musical y el drama psicológico en la MGM, el cine de terror en la Universal, etc.
Otro factor importante fue el hecho de que los estudios tuviesen bajo contratos de larga duración no sólo al personal técnico y especialistas sino también, y sobre todo, a actores y directores. Ello les permitía reincidir en el género que les daba fama y taquilla, pero también usar sus nombres para la potenciación de géneros distintos a aquellos en que eran habituales.
Por ejemplo, la utilización de Marlene Dietrich en el cine histórico, Capricho imperial, en el de espías, Fatalidad, en la comedia, Ángel, en el western, Arizona, o en el policiaco, Pánico en la escena;
o la de Cary Grant en comedias, cine de aventuras, suspense o melodrama.
Lo que ocurría también con los directores: Anthony Mann, Charles Walters, John Ford, Hawks, o Mankiewicz.
Además, debe tenerse en cuenta que la producción de películas de género se vio favorecida por la jerarquía de los presupuestos. No es suficiente con clasificarlas como películas de la serie A o B, ya que una película de la serie B de la MGM, por ejemplo, tenía más presupuesto que una da la serie A de la mayor parte de las restantes compañías.
El declive del cine de género vino provocado por la puesta en vigor en Estados Unidos de la ley antimonopolio que forzó a los Estudios a desprenderse de sus cadenas de Exhibición, lo que originó la ruina de muchos Estudios, estudios, la desaparición de las sesiones de programa doble, las de sesión continua, y la implantación de las modernas técnicas de marketing cinematográfico. La televisión vino a acabar casi con el cine de género al ofrecer una evasión más barata a quienes llenaban las salas de programa doble y precio económico. De entre todos, el género más castigado fue el de la comedia musical, dado su elevado coste, y a punto estuvo de serlo también el western. Los más favorecidos, el cine fantástico, el de terror, el de ciencia ficción y otros similares. Logró mantenerse, sin picos ni hondonadas, el maravilloso cine negro, un género en el que la muerte siempre está considerada desde dentro, desde el punto de vista de los criminales fuera del cine negro, la muerte está considerada desde fuera, desde el punto de vista de la policía, por ejemplo y que se instala en el propio mundo criminal, describiéndolo con simples toques El gran sueño o con disimulada pero cuidada complacencia Mientras la ciudad duerme. Teniendo la novela negro como fuente inmediata, en ese género de cine, los policías están maleados, e incluso pueden ser asesinos o estar comprados por los criminales. Es un cine, pues, que no se puede confundir jamás con el cine de gansters ni con los actuales thrillers.
EVOLUCIÓN CRONOLÓGICA DE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
1901 Historia de un crimen
F. ZECCA (FRC)
1902 Viaje a la luna
G .MÉLIÈS (FRC)
1903 Asalto y robo a un tren
S. PORTER (EEUU)
1916 Homúnculus
O. RIPERT Y A. NEUSS (ALEM)
1920 El hombre y la bestia
J. STUART ROBERTSON (EEUU)
1923 País dormido
R. CLAIR (FRC) La caravana de Oregon
J. CRUZE (EEUU)
1924 Aelita
I. PROTAZANOV (RUS) El caballo de hierro
JOHN FORD (EEUU)
1926 LA ISLA MISTERIOSA
L. HUBBAND (EEUU)
Metropolis
F. LANG (ALEM)
1927 El legado tenebroso
P. LENI (EEUU)
La ley del hampa
J. VON STERNBER (EEUU) El cantor de jazz
A. CROSSLAND (EEUU)
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muy buena reseña, pero por dios aun exisaten ignorantes que crees que chaplin suprimio escenas de keaton en candilejas?? realmente es increible como aun en estas epocas se sigue pensando eso, person amigo pero ahora si estas muy mal, chaplin no suprimio escenas de keaton, si hubiese querido sacar a keaton de la pelicula hubiera quitado todos los primeros planos de el y se hubiese sentrado en su actuacion, es mas ni siquiera lu hubiese invitado, ahora ENVIDIOSO?? no pues esa es la mayor estupidez que e leido en internet, si chaplin hubiese sido envidioso no hubiera sacado a keaton de la miseria en la que se encontraba para darle ese papel, ahora si es verdad que suprimio escenas de sus gags pero no porque quiziera que no resaltase keaton, si no porque queria que el que se viera mas gracioso fuera calvero, protagonista de la pelicula, no keaton,… por eso keaton es tan menospreciado, porque no lo pueden nombrar sin nombrar a chaplin, por dios que ignorante eres!!!
Hola estoy buscando el nombre de un actor comico de los 50. Era rubio con melena rizada, alguien me dar su nombre. Lo estoy buscando por internet y no hay rastro de el. Si alguien me pudiera ayudar le estaria muy agradecido. Gracias.